"Фрэнк О'Коннор. Публика в зале (ессе)" - читать интересную книгу автора

в этом, но в действительности разница состоит в том, что кино - это
искусство для восприятия в одиночку, а театр - искусство для восприятия
сообща. Кино - искусство убеждения, театр - искусство массового
самозавораживания. Мы идем в кино с тем же желанием, с каким начинаем
читать роман: мы хотим остаться наедине с самими собой; а в театр мы идем
за другим: мы хотим участвовать в общем волнующем переживании.
Кинорежиссер, как и романист, ищет с нами связь на уровне общедоступного
опыта, а драматург - на уровне нашей способности верить. В кино герой, как
и мы сами, к десяти должен быть в конторе, а в театре мы соглашаемся не
только с тем, что голая платформа на том конце зала - это Венеция, мы
соглашаемся на вероломство Шейлока и ревность Отелло. Камера показывает
нам реальные вещи, и, чтобы видеть их, нам ни в чем не надо себя убеждать,
просто образная жизнь этих вещей течет в другом мире, совершенно
отделенном от нас. А театр требует от нас сознательного согласия на Ноев
ковчег Обея, не способный носиться по волнам, на его же потоп, которого мы
даже не видим, и мы возмущаемся, когда Бати воздвигает на сцене целый
готический собор ради краткой сцены раскаяния Гретхен. В кино нас сердит,
что домик шахтера в "Как зелена была моя долина" вовсе не похож на домик
шахтера, и в то же время нам трудно стерпеть избыточную реальность
Арденского леса в киноверсии "Как вам это понравится".
И ничего удивительного в этом нет. "Как зелена была моя долина"
разыгрывается в реальном мире, и мы поверяем его достоверность нашим
собственным опытом, а Арденский лес, Венеция и потоп существуют только в
коллективном воображении собравшейся в зал публики, они не могут быть
осязаемо перенесены на сцену.
Безусловно, сила театральной иллюзии в какой-то мере проистекает из
того, что актеры на сцене реальны, мы их действительно видим и слышим;
достаточно послушать дома хорошего чтеца, чтобы ощутить, насколько силен
гипноз одновременного вида человека и звука его голоса; но эта иллюзия
стократ усиливается, когда спектакль рядом с нами смотрят другие, когда он
принадлежит не только нам. Только весомость массовой поддержки позволяла
Шекспиру писать фантазии вроде "Венецианского купца" и давала возможность
средневековому новеллисту создавать мир своего эпоса. Драматург, играя с
этим добровольным массовым самовнушением, может позволить себе посылки, на
которые никогда не осмелится писатель. Аристофану дозволительно было
строить "Лисистрату" на фарсовой выдумке о бегстве афинских женщин в
Акрополь и отказе их от брачных отношений с мужьями впредь до заключения
мира, но, когда мистер Линклэйтер умыкает эту конструкцию для современной
прозаической были, он сразу же обрекает себя на провал.
Возьмите любую полудюжину пьес по собственному выбору: "Эдипа",
"Тартюфа", "Макбета", "Школу злословия", "Ночь ошибок", "Как важно быть
серьезным", - и, хотя каждая из них в своем роде шедевр, математики могли
бы, наверное, с помощью формул доказать неправдоподобность их сюжетов.


* * *


Итак, именно добрая воля публики присоединиться к труду драматурга,
подобно тому как дети присоединяются к затеянной другими игре, - вот