"Хосе Ортега-и-Гассет. Введение к Веласкесу" - читать интересную книгу автора

эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал
сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я
вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как
бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная
поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки
ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и
одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как
правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а
опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у
их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно
несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо
согласующаяся со стихами Катулла.
Написанная около 1657 года, за три года до кончины, картина "Пряхи" -
вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника
разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его
натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не
индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом
смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно
нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того,
чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте
картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж
искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее
персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.
В остальном композиция такая же, как в "Менинах" и в "Сдаче Бреды":
очертания буквы V, образуемые расставленными руками на первом плане, а
внутри нее помещен ярко освещенный второй план. Картина сильно пострадала во
время пожара во дворце, случившегося в 1734 году.


ЖИВОПИСЬ ТОЛЬКО ДЛЯ ЗРЕНИЯ

От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Севилье, и до "Прях" мы
видим прямолинейную траекторию непрерывного развития мастерства. Отправной
пункт, разумеется, Караваджо: резкая светотень, направленный свет. Но уже с
самого начала появляется тенденция, которая в конечном счете приводит к
удалению от этого художника и от всей итальянской традиции, - тенденция не
акцентировать объемность изображаемого. Предметы мы воспринимаем двояко -
зрением и осязанием. Если бы мы не могли предметы потрогать, они бы не
виделись нам объемными, в трех измерениях. Итальянское искусство всегда
смешивало оба способа восприятия, и сам Караваджо, несмотря на его интерес к
свету, лишь доведет эту традицию до крайности. У Веласкеса живопись
полностью отрешается от тяготения к скульптуре и постепенно будет отходить
от объемной характеристики. Изображенные предметы перестают быть собственно
телесными объектами и превращаются в чисто зрительные образы, в призраки,
созданные только сочетанием красок. Таким образом, живопись у Веласкеса
сосредоточивается на самой себе и становится живописью по преимуществу. В
этом гениальное открытие нашего художника, благодаря чему можно, не впадая в
ложные претензии, говорить об "испанской живописи" как о чем-то отличном от
итальянской. Импрессионизм 1870-х годов доводит открытие Веласкеса до
предела, расщепляя объект на цветовые частицы.