"Хосе Ортега-и-Гассет. Введение к Веласкесу" - читать интересную книгу автора

Италию стараются раздобыть хорошие картины. Паломино, биограф Веласкеса,
пишущий через двадцать лет после смерти художника, но пользующийся данными о
его жизни и творчестве, предоставленными ему доном Хуаном де Альфаро,
учеником дона Диего и весьма достойным человеком, не забывает нам сообщить,
что в Севилье в то время появляется множество современных итальянских
картин. Написанная им биография превосходна и при внимательном чтении
отвечает на многие вопросы, которые нынешний биограф великого художника
неизбежно себе задает.
Севилья, столица испанской колониальной империи[10], была в ту пору
самым богатым в экономическом отношении городом полуострова - и одновременно
самым восприимчивым к искусствам и литературе. Бартоломе Хосе Гальярдо
отмечает, что Севилья куда просвещеннее Мадрида. Молодые люди - сверстники
Веласкеса - внимательно следят за прибывающими из Италии новинками. А
итальянская живопись незадолго до того испытала последнее великое потрясение
в своей истории - явление Караваджо. Воздействие этого мрачного художника в
последней трети XVI века было молниеносным и универсальным. Все итальянские
живописцы, включая тех, кто уже далеко продвинулся на поприще искусства,
сделались караваджистами, по крайней мере на время. Немало фламандцев пошло
по тому же пути, и лучшие из французов стали самыми ревностными его
учениками[11]. Столь необычное влияние нельзя объяснить причинами случайными
и второстепенными, нет, - причиной тут глубинная суть эволюции итальянской
живописи.
Если мы посмотрим на эволюцию искусства в плане основных его начал, то
она предстанет перед нами как непрерывная борьба двух элементов,
составляющих художественное произведение. На первый взгляд мы видим, что в
нем изображена натура, то есть мы узнаем на картине предметы и людей
благодаря тому, что формы этих предметов и людей более или менее точно
воспроизведены. Назовем их "формы естественные или объективные". Но в
картине есть еще и другие формы - те, которые живописец наложил на
объективные, упорядочивая их и представляя в фреске или на холсте. Уже само
расположение - предметов или фигур - производится согласно более или менее
геометрически правильным архитектоническим линиям. Эти формы, объектам не
присущие и их себе подчиняющие, мы назовем "формы художественные". Поскольку
они не являются формами предметов, но формами чистыми, нематериальными, мы
должны их рассматривать как "формы формальные". Таким образом, мы приходим к
следующему уравнению: Х (картина) = А (изобразительность) + В (формализм).
Всякая картина есть сочетание изобразительности и формализма. Формализм -
это стиль.
В итальянской живописи после первых опытов художественные формы
начинают господствовать над формами объективными, то есть в картине
появляется объект деформированный, строго говоря, объект, отличающийся от
реального, объект новый, в природе не существующий и являющийся изобретением
художника. Преображенный этот объект доставляет зрителю некое особое
удовольствие. Как будто в своем новом, стилизованном облике он перед нами
предстает таким, каким он "должен быть", или, иначе говоря, в своем
совершенстве. Видно, есть в человеке потаенный кладезь желаний в том, что
касается формы зримых вещей. Бог знает почему он предпочитает, чтобы они
были не такими, как в действительности. Действительность всегда кажется ему
неудовлетворительной. И он счастлив, когда художник представляет ему
объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется Красотой.