"Павел Пепперштейн. Диета старика " - читать интересную книгу автора

собственной неизменности не покидает автора, оно не мешает ему изменяться.
Это видно по тому, с помощью каких приемов им создается в тот или иной
момент впечатление вечности. Его герои перестают пахнуть фиалкой, они уже
подобно статуям не "источают слезы" и не летают над адом на бутерброде,
прикрывшись ломтиком молочно-розовой колбасы. Анатомически эти существа
становятся все более достоверными, обрастают физиологическими признаками и
все новыми предметами туалета. Сам автор понимает взросление как репетицию
смерти. "Сейчас, через много лет, лишь редактируя свои пубертатные
откровения, когда неумолимое половое созревание выталкивает нас за границу
детства, мы многое понимаем. В том числе и то, что нас так же бесцеремонно
вытолкнут из жизни". То, что мы называем "Большой Смертью", лишь завершает
процесс постоянного медленного умирания, приметы которого рутинны и в
основном настолько банальны, что с ними никому даже не приходит в голову
бороться. Книга не случайно называется "Диета старика". Ее автор, едва
перешагнувший тридцатилетний рубеж, является ветераном письма, рисования,
инсталлирования, комментирования. Он понимает, что из детства ему надо,
минуя взрослость, выпасть - или впасть? - непосредственно в старчество (с
астрономическим числом прожитых лет)9. Но как совершить прыжок через
привычное взросление? Как избежать взросления не только автора, но и его
текстов? Как избежать наползания времени, медленного затягивания в историю (
как иногда говорят: "Ну, я попал в историю!")? Я не знаю, как это сделать.
За каждым остается святое право закрыть глаза, но изменить вектор протекания
времени, его, как выражался Гуссерль, "конститутивный стиль", неспособен,
кажется, никто. Не взрослеть фактически значит не обращать на взросление
внимания, занимаясь чем-то другим, например, что-то бесконечно обсуждая.
Впрочем, на всякого колобка довольно простоты, и хотя никого нельзя лишить
этого свойства, смысл обладания им подвержен, в свою очередь, закону
колобковости, т. е. закону изменения колобка.
Паша видит свою задачу в том, чтобы "создать памятник эйфории", а для
этого надо "не создавать отношений". Между тем большинство известных
интеллектуальных миров, как ему известно, во-первых, пронизано страданием, а
во-вторых, только и делает, что создает отношения, т.е. принимает во
внимание интересы некоего сообщества. Поэтому герой "Предателя Ада"
недолюбливает интеллектуалов и работает на военных и оборонно-промышленный
комплекс, так как только эти последние способны создать мир, освободившийся
от главного врага Койна, боли. Предаваемый им Ад синонимичен боли, агентами
которой являются, в частности, разного рода интеллектуалы, цепляющиеся за
свое право страдать. Если в "Бинокле и монокле" речь идет об обучении Запада
бинокулярному (фактически полиокулярному) зрению, понимаемому как
психоделическое и коллективное, в атмосфере "Предателя Ада" этот
коллективизм уже безнадежно архаичен и уступает место чему-то принципиально
иному: сверхсовременному оружию, замещающему боль невиданным наслаждением (
о том, что разрушение связки наслаждение / боль объясняется контекстом "сна
о больших голливудских деньгах", я уже упоминал выше). Спасение перестает
быть особым элитарным усилием, но групповой дискурс также подвергается
девальвации. Новая дилемма озвучивается так: либо все просто обречены на
спасение, либо ни у кого нет никакого шанса. Спасение в дискурсе сменяется
спасением во сне. Ликвидируются последние трещины в памятнике эйфории - он
становится идеально гладким и одновременно безнадежно хрупким, потому что
сон о деньгах, придуманный для Голливуда, может в любой миг уступить место