"Павел Пепперштейн. Диета старика " - читать интересную книгу автора

последовать небесное спокойствие, самодостаточность свежевы-печенного и с
тех пор постоянно заново выпекаемого космоса. Что отличает индивидуальное
творчество Пепперштейна от этой групповой стратегии? Почему одни тексты он
публикует под своим именем, а другие в качестве части треугольника "старших
инспекторов"? Ясно, что эти стратегии переплетаются довольно причудливым
способом: отчуждая значительные текстуальные массы в пользу группы, каждый
из ее участников получает преимущество, избавляясь от бремени имени
собственного, обеспечивая столь необходимую богам анонимность, выражающуюся
в умножении их имен. Возвращается ли Паша к имени собственному в "Диете
старика", на титульном листе которой остается только его имя-псевдоним? В
этих текстах нарушены многие принципы обычного авторства, но для нас не
является тайной, что эти нарушения ("инновации") только усиливают авторство
как безличный механизм, как инфраструктуру. В последнем смысле его, видимо,
не дано избежать никому: ведь для создания имени здесь не нужна даже
подпись. Паша черпает свое неавторство из достаточно глубокого
источника -его изначальной чуждости самому себе. Эта чуждость породняет его
со всем иным. Во всяком случае, такова логика его ответов Илье Кабакову в
каталоге их выставки "Игра в теннис". "Кабаков: Ты уже давно выставляешься
за границей, в "чужом месте". Что значит говорить "чужим" на "чужом" языке о
"чужих" проблемах? Или слово "чужие" здесь некорректно? - Пеппершшейн: Есть
известные слова Кафки, адресованные его другу Максу Броду: "Как я могу иметь
нечто общее со своим народом, когда у меня нет ничего общего с самим собой?"
Я бы даже радикализировал это высказывание: мы настолько чужие самим себе,
что все остальное становится для нас родным". Заметим, что Кабаков
проницательно и аккуратно берет слово "чужой" в кавычки, дистанцируясь от
его прямого смысла, лишь зондируя почву, проверяя, что оно значит для Паши
как метафора. Чужое в кавычках оказывает для него родным, но уже без
кавычек, так велика утверждаемая им степень чуждости (опять-таки, что важно,
без кавычек) самому себе, зияние в сердцевине его "я". Именно высшая степень
чуждости себе переходит в эйфорию, в отличие от последовательно-депрессивной
ориентации текстов Кафки, предполагающей чисто негативное просветление
(сошлюсь на знаменитое кафковское высказывание: "Я пишу об ужасном, чтобы
умереть довольным", проанализированное в эссе Мориса Бланшо). Позиция Паши
проективна: он обретает право "жить довольным", помещая смерть в основание
своей личности и тем самым, как он полагает, лишая трансцендентную инстанцию
возможности что-либо предрешить в его судьбе. Таким образом он вступает с
миром в непосредственно-родственные отношения. Отвечая на другой вопрос
Кабакова, Пепперштейн возвращается к своему "пункту": "...мы настолько
"чужие" самим себе, что все остальное в мире (места, люди, вещи) кажутся
родней, толпой племянников, дедушек, кузин и внучат, по сравнению с этой
изначальной чуждостью, живущей в глубине нашего собственного "я""13. Можно
ли расшифровать этот ответ так: остается только радоваться, так как
депрессия (чуждость себе) настолько изначальна, что имеет своим необходимым
последствием эйфорию. Большое искупление невозможно, зато каждая вещь,
место, человек являются орудием малого искупления; вселяясь в них, мы
бесконечно развоплощаемся, что является доступным нам эквивалентом
благодати. Это отлично прописано в финальной "сцене с четырьмя мухоморами"
из рассказа "Грибы", где "свечение" (lucet, scheint), как в эстетике Гегеля
и в фундаментальной онтологии Хайдеггера, целиком собирается на полюсе
изначального галлюциногена (ведь мухоморы - это "сома", древнеиндийский гриб