"Павел Пепперштейн. Диета старика " - читать интересную книгу автора

вкус", воспроизводить предполагаемый вектор желания). Зато в качестве
пишущего он берет реванш, отказываясь вступать в обмен. Он не вступает с
читателем в компромисс, не подстраивается под него, вынуждая его пройти весь
путь, который преодолел автор. Для читателя такая установка крайне
непривычна: ведь на бессознательном подстраивании под него и строится
литературный успех в обычном понимании слова. Писатель принимается
аудиторией с энтузиазмом потому, что до этого он с не меньшим, хотя и
стыдливо скрываемым энтузиазмом принял эту самую аудиторию в себя. В
домогающейся успеха литературе всегда уже учтен ее читатель, и она
ограничивается тем, что просто "разрабатывает" его. Только небескорыстное
простодушие журналистов заставляет их усматривать в этой встрече некий coup
de foudre, что-то неожиданное и непредсказуемое. Пепперштейн - редкий
писатель, который действительно не знает и даже не хочет знать, каким будет
его читатель. Со стороны он вполне может сойти за Нарцисса, тем более, что
его нарраторы, как правило, не скрывают своего нарциссизма, при виде
читателя в ужасе закрывая лицо руками. Но эти тексты не нарциссичны, если
понимать под нарциссизмом любование самим собой. Это через них, напротив,
постоянно любуются чем-то совершенно иным, калейдоскопическим струением
внешнего. Автор все время хочет разглядеть, прописать нечто настолько
мелкое, что оно может представлять разве что интеллектуальный интерес.
Принимая сторону детали, он незаметно принимает в себя смерть. Местами его
письмо является уже загробным, вестью с того света. Литература для
Пепперштейна - это мир возможного, которое, впрочем, не следует путать с
потенциальным, с тем, чему еще только предстоит реализовать себя. Напротив,
лишь возможное, не нуждаясь в воплощении, принадлежит к сфере актуального
постоянно. Герой рассказа "Предатель Ада" изобретает оружие, позволяющее
превращать смерть в перманентное, интенсивное наслаждение, делая ее
желательной и желанной. Тем самым он, подумают некоторые, выбирает сторону
Рая. Но смерти, увы! боятся как раз потому, что она несет с собой чудовищное
по интенсивности наслаждение, граничащее с ужасом и уже не нуждающееся для
самореализации в фигуре личности. Ведь только факт воплощения ограничивает
ужас его известными формами и вообще делает известное известным: за
пределами воплощения - почему, собственно, развоплощение, несмотря на
местами хитроумные религиозные утешения, так пугает - не возможно, а
(намеренно не извиняюсь за этот невольный каламбур) необходимо Бог знает
что. В рассказе "Грибы", где дистанция между нарратором и автором резко
сокращается, герой всеми силами пытается стряхнуть с себя галлюциноз, в
отчаянии называя его "первобытным мозгоебством". Зачем? Потому что в его
интенсивном состоянии, "на плато", максимум наслаждения обречен совпасть с
максимумом страдания, на какое-то время делая избыточной, если не излишней
саму форму личности, включая ее аффективный пласт. Плыть в таком состоянии
на автопилоте значит стать простой фигурой бреда. Счастливо избегнув крайне
дискомфортного состояния, герой "Грибов" через несколько часов
вознаграждается целым пучком удачно сцепившихся аффектов, завершающимся
сбором мухоморов (древнейших галлюциногенов).
Теперь, возможно, станет яснее парадокс, связанный с изобретением
"предателя Ада", Койна. Он изобретает невозможное: бесконечно интенсифицируя
связанное со смертью наслаждение, его оружие (о чем ученый умалчивает или,
будучи фигурой сна, не догадывается) претендует заморозить в каком-то
невидимом холодильнике страдание, как если бы это были два разных процесса.