"Леонид Переверзев. Гряди, Воскресенье: христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона." - читать интересную книгу автора

(внешним признаком этого стала ведущая роль струнных инструментов,
второстепенная духовых и минимальная ударных). Господству последнего
решающим образом способствовала письменная нотация, отделившая сочинение
музыки от акта ее исполнения, сделавшегося исключительно монологическим.
Дальнейшими шагами на пути европейской абсолютизации катартики стал диктат
мажора и минора с функциональной гармонией, отнявшей у мелодии ее былую
ладовую свободу; введение равномерно- темперированного строя (кстати,
безупречно достижимого только на клавишных струнных) с гаммой из двенадцати
раз и навсегда установленных, строго одинаковых по высоте ступеней; наконец
- метронома, механически делящего музыкальное время на такие же равные и
неизменные тактовые отрезки.
В музыке Африки, напротив, заметно преобладала "патетика", оргиастика и
ярко выраженная диалогичность, то есть непрерывная, экстатическая,
страстно-настойчивая перекличка двух исполнителей или групп по схеме "зова и
ответа". Письменной нотации, - как и вообще письменности - там не знали;
устная "вокализированность" музыкального мышления была так высока, что даже
барабаны "пели" и "говорили", подражая интонационно-тембровым особенностям
африканских языков; интервалы между ступенями лада могли произвольно
изменяться исполнителем в зависимости от его эмоционального состояния, а
ритмика была "органической", то есть неразрывно связанной с телесным жестом
и танцевальной пластикой.
Джаз возник при случайной (случайной ли?) встрече носителей
афро-"патетической" и евро-"катарсиальной" традиций, надолго разлученных,
тайно тоскующих друг о друге, покинувших родную почву, перенесенных (первая
из них - насильственно) через океан и сведенных историей на земле Америки.
Но самое главное, эти направления не просто еще раз сошлись в своем прежнем,
племенном и антично-языческом дуализме; - попав в Новый Свет, они восприняли
там Благую Весть и стали двумя перед лицом Третьего.
Нескончаемое борение и плодотворное взаимодействие двух полярных начал -
пафоса и катарсиса, телесного и духовного, страдания и блаженства перед
лицом Спасителя (или того, кто замещает Его в сознании индивида или
коллектива) - по сей день составляет движущую силу афро-американской, или
(как можно было бы назвать ее в русле идей Арчи Шеппа) афро-христианской
музыки в рассеянии. Позднейшее обмирщение и замена религиозной тематики
светской, переход от хорового исполнения к сольному и оркестровому,
подчинение законам шоу-бизнеса и неизбежная коммерциализация не могли до
конца искоренить этот основополагающий ее принцип.
Нас, однако, интересуют сейчас обстоятельства первой встречи африканской и
европейской традиции на американской земле, и тут я вновь вынужден по
центральному для меня пункту несколько разойтись с позицией бесконечно
уважаемого мною автора.

Очередной парадокс

В монографии "Пути американской музыки" (издание 3-е, 1977 г.), В.Д.Конен
дает широчайший по охвату литературы критический анализ теорий, посвященных
генезису ранних форм негритянской музыки, и убедительно доказывает: будучи
"синтетическим жанром... спиричуэлс являются совместным достижением двух
культур - англо-кельтской и африканской" (с.98). А в более поздней работе
добавляет: "По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось