"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

пять дополнительных ступеней, именуемых хроматическими. Им приходится играть
важную роль в других тональностях, но в данной они просто гости. Поскольку
каждая ступень имеет свою должность, титул и функции, любая слышимая нами
пьеса есть нечто большее, нежели просто череда звуков: перед нами всегда
развертывается некое действо. Иногда происходят ужасно запутанные события
(как у Малера, и еще более - у Бартока и Стравинского): вторгаются принцы из
других дворов, и вскоре уже не скажешь, к какому двору принадлежит данный
тон, да и нет уверенности, что он не работает тайно двойным или тройным
агентом. Но и тогда даже самый наивный слушатель все-таки сохраняет
возможность как-то следить за тем, что происходит. Наиболее сложная музыка
по-прежнему представляет собой некий язык.
Так говорил отец. Далее идет мое (Милана Кундеры - Л.П.) собственное.
Однажды великий человек провозгласил: за тысячу лет язык музыки настолько
износился, что способен лишь пересказывать одно и то же старое послание.
Этот великий своим революционным декретом ликвидировал иерархию тонов,
сделал их одинаково бесправными и подчинил строжайшей дисциплине: ни одному
не разрешалось появляться в пьесе чаще, чем другим, так что никто не мог
претендовать на прежние феодальные привилегии. Все королевские дворы были
навсегда уничтожены, и на их месте возникла унитарная империя, основанная на
равенстве ступеней и названная двенадцатитоновой системой.
Пожалуй, сонорности стали интересней, чем раньше, но аудитории, привыкшей
в течении тысячи лет следить за придворными интригами тональностей, уже
нечего было с ними делать. Смысл исчез. Империя двенадцатитоновой системы
вскоре распалась. После Шенберга пришел Варез и упразднил ноты (тона
человеческого голоса и музыкальных инструментов) вместе с тональностями,
заменив их крайне тонкой игрой звуков, хотя и волнующей, но знаменовавшей
начало истории чего-то отличного от музыки, чего-то, основанного на иных
принципах и другом языке.
Когда в моей пражской квартире Милан Хюбл обсуждал возможность того, что
чешская нация исчезнет, растворившись в русской империи, мы оба знали, что
эта идея, хотя логически и допустимая, в уме у нас не укладывается, и потому
мы говорим о немыслимом. Даже если человек смертен, он не в силах помыслить
конец пространства или времени, истории или нации: он живет в иллюзорной
бесконечности. Люди, зачарованные идеей прогресса, никогда не подозревают,
что каждый шаг вперед есть также шаг на пути к концу, и что за всеми
радостными лозунгами "вперед и выше" прячется похотливый голос смерти,
призывающий нас поспешить. (Если одержимость словом "вперед" стала ныне
универсальной, то не потому ли, что смерть говорит с нами с такого близкого
расстояния?)
В те дни, когда Арнольд Шенберг основал свою двенадцатитоновую империю,
музыка была богаче, чем когда-либо в прошлом, и опьянена своей свободой.
Никому и не снилось, что конец был так близок. Никакой усталости. Никаких
сумерек. Шенберг был таким нагло-смелым, каким может быть только бесшабашный
юнец. Он законно гордился тем, что выбрал единственно правильную дорогу,
ведущую "вперед". История музыки пришла к своему концу в бурном порыве
отваги и желания."

Идиотизм гитары

"Если правда, что история музыки окончилась, то что осталось от музыки?