"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

к выводу: не все, но многие из внутренних и внешних разрывов и проблем,
мучающих европейскую музыку (может быть, острожнее сказать - музыкознание?)
Эллингтону удалось весьма успешно разрешить на уровне их модельного
отображения в джазе. То есть для самого Эллингтона то, что мы сейчас
называли моделью, было самой что ни на есть доподлинной реальностью его
жизни. В своей работе он исходил не из каких-либо отвлеченных эстетических
концепций. Он также не принадлежал к академической корпорации, законно
требующей от своих членов верности кодифицированным правилам, образцам и
эталонам художественной деятельности. Дюк жил и творил в Соединенных Штатах,
где правят деньги, царствуют законы рынка и торжествует массовая культура и
где, по его словам, сказанным совсем незадолго до смерти, "никому не
запрещено сочинять и играть любую музыку, как плохую, так и хорошую".
Обстоятельство первостепенного значения! Доведись этому сыну негритянского
народа быть членом союза советских композиторов при Сталине, Хрущеве и
Брежневе, он вряд ли смог бы реализовать даже тысячную долю своего таланта,
погребенного под горой ценных указаний и партийных постановлений.

Анти-революционер

Импульсы к исполнению и сочинению музыки Эллингтону давали его собственные
верования и фантазии, материальные интересы и эмоциональные влечения; его
вкусы, аппетиты, плотские страсти и духовные чаяния; его стремление к
совершенству, его страхи и надежды. Вместе со своим оркестром он претворил
свой экзистенциальный опыт в музыку, построенную буквально из всего, что им
непосредственно переживалось, попадалось в поле его восприятия и оказывалось
под рукой. Понятно, что он пользовался теми средствами, которые предоставлял
ему случай, которые были ему доступны в меру полученного им образования и
которые позволяли успешно добиваться поставленных им целей.
Мне кажется поучительным в этой связи еще раз вернуться к метафоре Милана
Кундеры. Как вы помните, он уподобляет тональные основы музыкального
классицизма королевскому двору с его пирамидальной иерархией, строгим
этикетом, наследственными титулами и привилегиями, внутренним
соперничеством, внешнеполитическими интригами и т.д.
Восставший против "старого режима" Шенберг совершает революцию во имя
демократии, но она оборачивается тоталитарной двенадцатитоновой диктатурой
(вроде ленинского военного коммунизма и сталинского Гулаг-социализма), после
чего музыкальная история прекращает течение свое и наступает гитарный
идиотизм.
Что за позиция и что за роль здесь отводится Кундерой Эллингтону, какое
участие он во всем этом принимал (или не принимал) - прямо не сказано, но у
меня есть на сей счет некоторые соображения, и я хочу ими под занавес с вами
поделиться.
В критических ситуациях Эллингтон всегда выбирал эволюционный путь. В этом
смысле его можно назвать не контр-, но анти-революционером, а проще -
музыкально-художественным оппортунистом. Он нуждался в опоре на европейскую
гармонию и овладел ею в том объеме, в каком она содержалась в бродвейских
мьюзиклах начала двадцатых годов. Ему и в голову не приходило отбросить идею
тональности и заменить ее серией, или же отказаться от равномерной
темперации и партитуры, перейти на кластеры, алеаторику, сонористику,
препарированное фортепиано и прочее. Все оригинальные выразительные эффекты,