"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

достигаемые ученой музыкой посредством рационально скалькулированных
технических приемов, возникали у Дюка вполне естественно, как бы
"фольклорно". Они рождались не в борьбе с обветшавшей традицией, а в диалоге
и сотрудничестве с ней, нередко путем пробуждения и возрождения неких
спящих, латентных качеств, активно проявляемых ею в прошлом, но потом было
почему-то отвергнутых и незаслуженно забытых.
Добрая старая диатоника и тактово-метрическое членение были для него
абсолютно необходимы: ведь без них были бы принципиально невозможны ни
импровизационно-мелодическое движение в блюзовых (т.е. микро-интервальных)
ладах, ни освобождающая невесомость свинга.
Шенберг (продолжая кундеровскую метафору) расправился с "монархическим"
строем тональности "революционно" - и оказался в безжизненной пустыне. Дюк
же никогда не помышлял что-либо сокрушать и ликвидировать. Он не отменял
иерархии ступеней, но дал среди них место и блюзовым нотам. Когда-то их
считали просто огрехами, музыкальной неграмотностью или неспособностью
негритянских исполнителей играть чисто. В эллингтоновских произведениях их
статус уже совсем иной: они - не презираемые бастарды и пришлые чужаки, но
полноправные, уважаемые и любимые члены расширившейся ладо-тональной семьи.
Сказать по чести - не так уж и плохо сравнение с конституционной монархией,
если бы только реальные монархии были так же благородны, талантливы и
музыкальны. Пожалуй, при сравнении с европейской ученой музыкой (даже с
учетом всех вышеприведенных оговорок) джаз несомненно проигрывает - и весьма
существенно - со стороны композиционной драматургии.

Из личных воспоминаний (попытка ответа через полвека)

В молодости у меня были добрые друзья-консерваторцы. Встречаясь с ними, я
при всяком удобном случае терзал их джазовыми записями - чаще всего,
конечно, эллингтоновскими. Они внимательно в них вслушивались и с
несомненной искренностью старались понять мои крайне сумбурные рассуждения о
"сущности" джаза. (Тогда многие верили, вслед за Андрэ Одэром, что его
"сущность" можно как-то выявить и постичь. Позже мне стало очевидно, что
говорить можно лишь о его "существовании".)
Мои консерваторские друзья невероятно тонко и точно схватывали
оригинальность политональных аккордовых наложений, гетерофонического
голосоведения, сонористических эффектов, похожих на шенберговские
Klangfarben, полиритмии и прочего. Но в какое-либо целое все эти интересные
детали для них как-то не складывались. Как-то я завел им The New Black and
Tan Fantasy (rec.March 5, 1937), и один из слушателей, не выдержав, спросил,
полуизвиняясь и с тихим, безнадежным отчаянием: "это очень выразительная и
красивая вещь, и она была бы совершенно замечательна, вот только зачем там в
басу все время идет это невыносимое бум-бум-бум-бум?"
В другой раз мы слушали только что скопированную мною на ленту
"расширенную" (с диска пятидесятого года) версию Mood Indigo. После трио и
вокала Ивонн Ланоз там вступает Тайри Гленн с буквально душераздирающим соло
тромбона, который я до сих пор даже вспоминать не могу без дрожи. И тут одна
из слушательниц, пожав плечами, заметила: "уже целых десять минут буквально
повторяется одна и та же тема, сплошное остинато, никакого развития".
Мне не удалось сколько-нибудь вразумительно ответить моим друзьям на их
реплики. Но я от всего сердца благодарен им за то, что они подвигли меня на