"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

1998, _1, с.138).
Е.Рубаха в цитируемой статье прямо не говорит о снижении роли
танцевальности в симфонизме девятнадцатого века, равно как и об ослаблении
чуткости к ней при интерпретации произведений предшествующих столетий. Но
косвенно на это намекает, упоминая вскользь о том, что "лишний такт" и
вызываемая им "ритмическая сшибка" в конце первой части Пятой симфонии
Бетховена "в течение столетия многих музыкантов приводила в смятение, а
знаменитый дирижер Артур Никиш в 1914 году даже опустил этот такт!"
Вышеизложенные соображения отнюдь не уводят меня от Эллингтона. Более
того, они, по моему твердому убеждению, помогают нам понять и осознать
многое в нем, что до сих пор мы лишь чувствовали, но были не в силах
осмысленно артикулировать. Поэтому в завершение моего доклада позвольте в
последний раз вернутся к тем метафорам Милана Кундеры, где Дюк поставлен
рядом с такими фигурами, как Бетховен и Палестрина.

О вариационной форме

В пассаже о Бетховене (мною еще не цитированном) Кундера рассуждает о
вариациях в сонате op.111, привлекая необычайно значимую для нас аналогию.
"Симфония - это музыкальный эпос. Можно сравнить ее с путешествием сквозь
безграничные богатства внешнего мира, все вперед и вперед, все дальше и
дальше. Вариации также есть путешествие, но не во внешем мире. Вспомните
pensee Паскаля о том, как человек живет между безднами бесконечно огромного
и бесконечно малого. Путешествие вариационной формы ведет нас ко второй
бесконечности, бесконечности внутреннего многообразия, сокрытого во всех
вещах. То, что Бетховен открыл в своих вариациях, оказалось иным
пространством и другим направлением. В этом смысле они зовут нас предпринять
путешествие, посылают нам новое invitation au voyage.
Вариационная форма есть форма максимальной концентрации. Она позволяет
композитору ограничиться тем, что уже имеется под рукой, и двигаться прямо к
его сердцевине. Исходным материалом служит тема, часто не длиннее
шестнадцатитактовой фразы. Бетховен проникает столько же глубоко в эти
шестнадцать тактов, как если бы он прорыл шахту в самое чрево Земли.
Путешествие в эту вторую бесконечность заключает в себе не меньше
приключений, чем путешествие эпическое, и очень схоже с путешествием физика
в недра атома. С каждой вариацией Бетховен уходит все дальше и дальше от
первоначальной темы, которая на последнюю вариацию похожа не более, чем
цветок на то изображение, которое мы видим в окуляре, разглядывая его под
микроскопом.
Человек знает, что не в силах объять вселенную со всеми ее солнцами и
звездами. Но он находит невыносимой мысль о своей обреченности утратить так
же и вторую бесконечность, столь близкую, находящуюся совсем рядом, почти в
пределах досягаемого. Тамина потеряла свою любовь, я потерял моего отца, мы
все проигрываем во всем, что бы мы ни предпринимали, ибо если мы стремимся к
совершенству, мы должны идти до самой сути вещей, а мы никогда не можем ее
достичь.
То, что внешняя бесконечность от нас ускользает, мы принимаем в общем
спокойно; чувство вины за то, что мы позволили внутренней бесконечности
ускользнуть от нас, сопровождает нас до могилы. Размышляя о бесконечности
звезд мы пренебрегаем бесконечностью нашего отца.