"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

Черного континента ни публика, ни Эллингтон, ни его оркестранты не ведали в
ту пору ровным счетом ничего. Но поскольку литературно-салонный и
мьюзикхолльный "африканизм" был тогда в большой моде, они на скорую руку
изготовили свой доморощенный "стиль джунглей", вполне отвечавший требованиям
момента. Нуждались же они в нем прежде всего для того, чтобы обеспечить себе
устойчивый ангажемент. То есть постоянную работу в тех фешенебельных ночных
клубах и кабаре, где требовалось аккомпанировать роскошно поставленным
шоу-балетам о дикарях-людоедах, злокозненных колдунах, разнузданных оргиях и
похищениях белых девственниц сластолюбивыми черными чудовищами.
А далее произошло следующее. Увлечение африканской экзотикой и связанные с
ним ангажементы исчезли в одночасье вместе с прочими поветриями, иллюзиями и
запойным разгулом бурных двадцатых. Стиль же джунглей остался и более того:
освободившись от своих прикладных, иллюстративно-аккомпанирующих функций, он
продолжал развиваться Дюком уже независимо от них, то есть как нечто
художественно-самоценное. Впечатляющие результаты такого развития известны
всякому, кто знаком с такими эллингтоновскими шедеврами, как East St.Louis
Toddle-Oo, The Mooch, Creol Love Call, и Black and Tan Fantasy.
И, под конец, самое знаменательное в этой истории. Во второй половине
двадцатого века было сделано множество этнографических записей традиционной,
стопроцентно подлинной племенной музыки из лесных районов Конго, Габона,
Ганы и других стран Экваториальной Африки. На этих записях немало примеров,
когда туземные исполнители, с одной стороны, имитируют голос говорящего
человека на рогах, дудках, раковинах и других примитивных аэрофонах, а с
другой - вокально представляют голоса духов и богов в звучаниях, одинаково и
поразительно схожих с эллингтоновским стилем джунглей.
У меня на сей счет есть две объяснительные гипотезы.
Первая в том, что афро-американцы все-таки сохраняли память о такой
традиции в течении нескольких поколений, причем лишь посредством вокальной
практики (преимущественно в рабочих песнях и полевых выкриках), ибо никаких
духовых инструментов во времена рабства на плантациях у них не было.
Второе объяснение чисто умозрительное. Оно предполагает наличие неких
глубинных архетипов вокально-инструментального музицирования, генетически
врожденных всем человеческим существам и могущих пробуждаться и выходить
наружу в тех случаях, когда их к тому провоцируют и поощряют какие-то
экстраординарные внешние обстоятельства.

Запутанная ситуация

Так или иначе, казус со стилем джунглей у Эллингтона крайне симптоматичен.
Он вынуждает нас констатировать: не только modus operandi, но и modus
vivendi, сам способ существования джаза (даже наиболее совершенного
художественно) в ряде важнейших аспектов резко расходится, а то и активно
конфликтует с поэтикой, эстетикой и общим духовным статусом той европейской
музыки, которую именуют "классической", "ученой",
"академически-профессиональной", "высокой" и "серьезной".
Расхождения эти сейчас стараются не замечать, их пытаются замазать,
преуменьшить, сблизить наведением каких-то мостов, как-то нивелировать и
якобы примирить, но до сих пор ничего сколько-нибудь убедительного здесь не
получалось. Означенные противоречия остаются такими же острыми и взывающими
если не к немедленному разрешению, то хотя бы к ясному осознанию факта их