"Леонид Переверзев. What Am I Here For: для чего я здесь? Дюк Эллингтон как экзистенция джаза" - читать интересную книгу автора

наличия и более тщательному анализу их природы.
В конце концов все искусства, как и жизнь, сотканы из бесчисленных
противоречий, и задача не в том, чтобы разрешить их одним сокрушительным
ударом, сплавить в какой-то монолит или перемешать для получения мутной
суспензии. Куда перспективнее искать формы равноправного диалога и способы
сопряжения динамических сил, не взаимоисключающих, но дополняющих и
плодотворно взаимодействующих друг с другом, не теряя своей идентичности.
Не забудем и о совсем иных силах, такому сопряжению отчаянно
препятствующих. Взять хотя бы давний, еще в тридцатых годах начавшийся
раскол внутри самого джаза, начатый отнюдь не модернистами, но
консерваторами-фундаменталистами. Кстати, Дюк стал первой мишенью их
ожесточенных инвектив. Руди Блеш, необыкновенно эрудированный и
самоотверженно преданный своей миссии джазовый историк, писал: "Эллингтон не
изменил джазу, ибо никогда к нему и не принадлежал". Курьезно, что маэстро и
сам неоднократно заявлял о своей неприязни к термину "джаз", чересчур
скомпрометированному сомнительными связями и ложными отождествлениями.
Все это дополнительно отягчает ситуацию, и без того чрезвычайно сложную и
запутанную. Дабы не заблудиться в ее эмпирической пестроте, необходимо
нащупать какие-то устойчивые отправные точки. Причем нам нужно достаточно
уверенно ориентироваться как минимум в трех общепринятых (но все менее
оперативных) категориях музыки - "серьезной", "легкой" и "народной", в свою
очередь весьма подвижных и каждый раз требующих исторической и
социокультурной конкретизации.
Напомню, что ни джаз, ни Эллингтон не укладываются целиком ни в одну из
названных категорий (и менее всего - в первую), как бы их не пытались туда
втиснуть из самых благих побуждений.
В порядке прояснения данного вопроса полезно обратиться не только к
музыковедческим трактатам, но также к наблюдениям и свидетельствам больших
художников-европейцев, которым доводилось иметь дело джазом на уровне
лично-экзистенциального опыта - если и не прямо их собственного, то
пережитого их любимыми персонажами.

Взгляд из Европы

Есть по крайней мере два замечательных "германоязычных" произведения
двадцатых годов - опера Эрнста Крженека Johnny Spielt Auf (не очень верно
переводимая на русский как "Джонни Наигрывает") и роман Германа Гессе
"Степной Волк" - где встреча и столкновение джаза с высокой европейской
музыкой выступает главным сюжетно-смысловым и драматургическим стержнем.
Эллингтон, впрочем, нигде там не присутствует и вряд ли был известен их
авторам хотя бы по имени. Но те, кому знаком джаз Дюка, несомненно воспримут
и оценят оба названных произведения несравненно полнее и адекватнее тех, кто
к джазу равнодушен.
И у Крженека, и у Гессе действует по сути одна и та же пара протагонистов.
Один из них - европейски образованный, утонченный, художественно чуткий и
рефлексирующий интеллектуал, центрированный на музыке (в опере -
композитор), полностью разочарованный в своей былой вере и прежних
ценностях, духовно и эмоционально опустошенный, готовый окончательно и
невозвратно сорваться в бездну отчаяния.
Другой протагонист - джазмен (в опере - негр, в романе - креол), во всех