"Александр Смольяков. Тот самый ГИТИС " - читать интересную книгу автора

Немировича-Данченко и Михаила Чехова. Эти основы, мне кажется, вечны,
независимо от того, как будет развиваться театр. Потому что речь идет о
школе.
- Можно ли в связи с ГИТИСом говорить о таком понятии как лицейское
братс т во?
- Среди тех, с кем общаюсь я, это проявляется в полной мере. Не знаю,
как пойдет дело дальше, но мы стараемся максимально этот дух сохранять. Он
предполагает и честность в оценках, но одновременно и корректность. Что
очень трудно. Не могу не вспомнить Андрея Александровича Гончарова, человека
яростного, по-своему совершенно нетерпимого, но на кафедрах ГИТИСа чаще
всего удивлявшего нас своим глубоким пониманием того, что театр может быть
разным, хотя не должна предаваться основа, которая лежит, конечно, в русле
психологического театра. Притом, что сейчас мы живем во время, когда, как
будто бы, полностью происходит смена вех. Понятие "психологический театр"
уходит в глубокое подполье или выбрасывается на обочину театрального
процесса. Триумф визуального театра, триумф бессодержательности. Более того,
присутствие содержания карается, как признак старого театра. И это я говорю,
опираясь на целый ряд высказываний тех критиков, которые во многом сегодня
определяют, так сказать, общественное сознание. С моей точки зрения,
совершается очередное преступление перед театром. Но, как известно, театр не
вчера начался и не завтра закончится. Он прекрасно прожует и переварит все
эти веяния. Он может и должен меняться, должен каждый год быть новым, таким,
сяким, и третьим, и невообразимым вообще! Но не должен предаваться смысл!
Ведь когда я говорил о психологическом театре, я имел в виду основу
поведения человека. Жизнь, любовь, смерть, дружба, предательство - все то,
что есть сама человеческая жизнь.
- Как меняется ГИТИС за те годы, что вы его знаете?
- Я знаю ГИТИС полвека. С визуальной, внешней точки зрения даже трудно
описать, до какой степени не похожи студенты ГИТИСа конца 50-х - начала 60-х
годов на студентов, которые приходят сегодня. Это невообразимо! Я учился с
людьми, которые были на фронте, которые приходили на занятия в шинелях, в
кителях. Совместных актерско-режиссерских мастерских не было. Время было
такое, что понятие авторитета как такового входило в нашу кровь. Мы жили в
тоталитарном государстве, где была колоссальная пирамида. Мы с молоком
матерей воспринимали иерархический способ мышления. В театре для нас тоже
была абсолютно очевидна определенная иерархия - не власти, а художественных
авторитетов. Мы учились у человека, который, в свою очередь, учился у
Немировича и играл в одних спектаклях с Михаилом Чеховым. В его доме висели
фотографии с надписью: "Алеша, целую тебя. Твой Мишка". А Мария Осиповна
Кнебель девочкой сидела на коленях у Льва Толстого! Это было словно дыхание
другого пласта культуры, наследниками которого мы себя ощущали. Не говоря о
том, что конкурсы были совершенно фантастические. А что такое было поставить
спектакль в Москве? Такой жребий выпадал одному на несколько курсов. Мы,
например, знали, что свой дипломный спектакль в Москве будет ставить Миша
Будкевич. Потом узнали, что спектакль в Москве будут ставить Фоменко и
Феликс Берман - вдвоем один спектакль. Это были небожители. Потом я оказался
в их числе. Театров было мало, постановке в Москве придавалось огромное не
только художественное, но и, если можно так сказать, общественное значение.
Допустим, спектакль не выходит по году. Значит, в этом спектакле
концентрируются какие-то проблемы, которые становятся значимыми чуть ли не